Robert Temel

Übersetzungen

Eine handliche, kantige Bronze – sie wirkt nicht wie eine abstrakte Komposition, sie scheint ein reales Objekt zu repräsentieren, aber diese latente, doch irgendwie erahnbare Bedeutung offenbart sich nicht unmittelbar. Je nach Blickrichtung entsteht einmal das Bild einer schwungvoll springenden Tänzerin mit wehendem Kostüm, dann ein nachdenklich Gehender mit gebeugtem Kopf, dann ein fransiges Tischtucheck. Der Titel, handadams, gibt einen Hinweis auf die „erste“ Perspektive: ein gerade nach vorn gestreckter linker Unterarm war das Vorbild für die Form, abgeleitet von Michelangelos Adam an der Decke der Capella Sixtina. Allerdings betrachtet man Adam hier nicht aus bequemer Entfernung, am Boden stehend und zum Schwindel erregend vielfarbigen Plafond hochblickend, während ihm gerade durch Gottes Zeigefinger der Lebensgeist übertragen wird. Im Vatikan sind beide, Adam und Gott, gleich weit entfernt und wirken beinahe gleich bedeutend. Es lässt sich kaum sagen, ob nun Adam der Schöpfer ist oder der Geschaffene. Die handadams hingegen ist die eigene: offensichtlich gibt sie das Bild, das dem eigenen, vorgestreckten linken Arm entspricht, der Betrachter, die Betrachterin wird zu Adam und somit zum Beobachter der eigenen Erschaffung, eine undenkbare Perspektive – wenn auch offen bleibt, wohin die Hand eigentlich gerichtet ist und wer hier schafft. (Dazu kann die Kombination mit einer zweiten Bronzearbeit, der handgottes, klärend wirken.) Auf ähnliche Weise verschieben mehrere von Justus Lücks Arbeiten die Bedeutung berühmter, klassischer Kunstwerke: deadchrist entspricht dem bekannten, die Perspektive zum Extrem treibenden Gemälde von Andrea Mantegna in Mailand, das den toten Christus liegend in äußerster Verkürzung zeigt, die Füße mit den Wundmalen im Vordergrund, zum Betrachter, zur Betrachterin gerichtet. Allerdings dreht Lück die Perspektive um, plötzlich ist der Christuskopf mit den geschlossenen Augen im Vordergrund und man blickt quasi an seiner Stelle durch die geschlossenen Lider den liegenden, toten Körper entlang – anstatt der betonten Füße stehen hier die kräftigen Arme im Mittelpunkt und erzeugen so aus dem verzerrten Körper ein querformatiges Gebilde, ganz im Unterschied zu Mantegnas trotz der extremen Perspektive hochformatigem Christusleib. Man wird nicht mehr mit Christus konfrontiert, sondern vielmehr mit ihm identifiziert – ein Vorgang, der ziemlich befremdend ist, schließlich handelt es sich um einen Toten.

Die Reinterpretation von Ikonen der Kunstgeschichte ist eine Seite von Lücks Arbeit, die andere widmet sich den „Ikonen des Alltags“: Sessel, Tisch, Bett, Lampe, Koffer bilden die Eckpunkte einer Typologie der Alltagsgegenstände, die noch halb vom ersten Zugang, den Ikonen der Kunstgeschichte, beeinflusst sind – so gibt es unter seinen Arbeiten einen Tisch, wie er in van Goghs Zimmer in Arles steht. Dazu kommen Objekte wie die Steckdose, die Kaffeetasse und der Türgriff, die irgendwie weniger prototyphaft, körpernäher, spezifischer wirken und sich nicht mehr so leicht als Teil eines klassischen Kunstwerks vorstellen lassen. Am weitesten von den Ikonen der Kunstgeschichte entfernt und völlig im Alltag verortet ist schließlich der schnuller oder pacifier, der wohl nur als direkt aus der Lebenswelt des Künstlers kommend verstanden werden kann.

Lücks Skulpturen sind das Ergebnis mehrerer nacheinander durchgeführter Transformationen: Er beginnt mit dem Sammeln von grafischen Repräsentationen mehr oder weniger realer Objekte, manchmal traumartig zu irrealen Konstrukten kombiniert, die zu großformatigen, farbigen Zeichnungen zusammengefügt werden. Diese Kombination von „Darstellungsteilen“ erzeugt aus den realen Vorlagen etwas völlig Anderes, Neues, das kaum mehr auf seine ursprünglichen Ausgangsmaterialien zurückgeführt werden kann. Die Zeichnungen dienen Lück dann als Vorlage für das dreidimensionale Modellieren der Skulpturen, die allerdings aus den zweidimensionalen Grafiken nicht direkt erzeugt werden können: Die dritte Raumachse, die Tiefe, muss hinzuinterpretiert werden. Und die Art dieser Interpretation erzeugt erst die Besonderheit der resultierenden Objekte: von einem bestimmten Blickwinkel aus und bei spezifischer Beleuchtung kann durch diese zwar wieder das ursprüngliche, zweidimensionale Bild rekonstruiert werden – mindestens ebenso wichtig ist allerdings die Vieldeutigkeit und Vielfältigkeit der Formen, die von diesem Blickwinkel aus eben nicht sichtbar sind, die quasi die aus der Zweidimensionalität kommenden Punkte und Linien verbinden und mit diesen das Körperliche erzeugen. So wird der liegende Christus zu einem an Raumschiffe aus Science-Fiction-Filmen der 1970er Jahre gemahnenden Objekt, der Denker mutiert zu einem Schädel und eine Lampe zu einem abstrahierten menschlichen Gesicht. Diese Interpretationen sind dabei keineswegs als Verstehensangebote des Künstlers aufzufassen, sondern subjektive Annahmen über die aus dem Zweidimensionalen gezogenen räumlichen Formen. Dazu kommt die formale Vieldeutigkeit, die bereits in den Zeichnungen selbst angelegt ist und sich in der Skulptur transformiert wieder findet: hier ist ein Bett zugleich eine Rose, und eine Frau wechselt zwischen Madonnen- und Handgranatenhaftigkeit.

Diese Transformationsvorgänge ähneln denjenigen, die ArchitektInnen heute in ihrer Entwurfspraxis anwenden. Während bis vor nicht allzu langer Zeit die typischen Entwurfsschritte von der freihändigen Zeichnung über den exakten Plan zu Modell und Ausführung weitergingen, hat der heute allgegenwärtige Einsatz von Computer-Aided Design (CAD) auch andere Entwurfsmethoden wieder zum Vorschein gebracht. Am Computer direkt zu entwerfen, ist nur in eingeschränktem Ausmaß und bei bestimmten Entwurfsmethodiken möglich. Da also ein Übersetzungsschritt zum Computer-Plan nötig ist, der wesentlich komplexer abläuft als das zwischen Handzeichnung und Tuschgrafik der Fall war, beginnen heute viele Architekten gar nicht mehr mit dem Bleistift in der Hand zu entwerfen, sondern fangen mit einem Arbeitsmodell an. Der erste Schritt spielt sich demnach im dreidimensionalen Raum ab, wird dann in die Zweidimensionalität der Computergrafik übertragen, von dort wieder zurück in den Raum eines weiteren Modells, und so weiter. Der Wechsel zwischen Fläche und Raum ist selbst dann unabdingbar, wenn Entwürfe im Computer dreidimensional visualisiert werden, weil mit heutiger Grafiktechnologie nicht direkt aus dem virtuellen 3D-Modell die zweidimensionale Planzeichnung erzeugt werden kann. Der Entwurf wechselt also viele Male zwischen Raum und Fläche hin und her, bevor er im Bauprozess dann für lange Zeit räumlich festgeschrieben wird. Und so wie bei Lücks Mutationssprüngen von den realen Vorlagen über die Zeichnungen zu den Objekten muss die Lücke, die fehlende Information hinzugefügt werden, die erst den Übergang von der Grafik zum Objekt möglich macht. Es mag Konventionen geben, wie diese Information aus der Fläche erzeugt werden kann – spannend wird der Transformationsvorgang und damit der Entwurfsschritt erst, wenn sich die Interpretation des Autors, der Autorin außerhalb dieser Konventionen bewegt, und zwar am besten nur knapp außerhalb.

Die Festschreibung des Entwurfs durch die Bauausführung ist für die NutzerInnen eines Gebäudes eine schwer veränderbare Vorgabe: sie können nicht mehr Information entfernen, um wieder zur Zweidimensionalität zu gelangen und schließlich durch Hinzufügen einer neuen Interpretation eine weitere, alternative Ausformung des entworfenen Raumes zu produzieren – das können auch die BetrachterInnen von Lücks Arbeiten nicht. Wohl aber können sie sich den räumlichen Objekten aus anderer Perspektive nähern und ihnen so andere Bedeutungen aufzwingen, auch solche, die KünstlerInnen und ArchitektInnen niemals intendiert haben. Gute Gebäude erlauben solche Aneignung, und auch Justus Lücks Skulpturen tun das.