Auf den (springenden) Punkt gebracht.

Paul Justus Lücks Skulpturen als Relativierungsapparate von Raum-Konstruktionen.

Am Anfang ist oft ein Irrtum.
Anfängliche Irrtümer vermögen irrtümlich geführte Kriege (im Großen wie im Kleinen) nach sich ziehen, sie können sich desgleichen auch als Keime phantastischer Gebilde konstruktiver menschlicher Kreativität erweisen. Tempel, Kirchen, Moscheen, ganze Literaturen, Musiken, Bildwelten und somit Kulturen basieren auf (Schöpfungs-)Mythen, die einer Beweisführung zumindest im wissenschaftlichen Sinne unserer Tage nicht Stand halten und sich überdies gerne gegenseitig der Irrtümlichkeit bezichtigen. – So stellt sich schon lange auch die Frage, ob nicht bereits die Idee eines Anfangs ein Irrtum sein könnte. Insbesondere unsere abendländische Tradition der Raum- und Zeitvorstellung aber scheint es uns schwer zu machen, Grenzen- und Endlosigkeiten zu imaginieren oder gar mit ihnen zu „rechnen“.

Viel eher sind wir es gewohnt, Raum- und Zeitspannen zu (er)finden, zu bemessen und zu fixieren, sie mit Anfängen und Enden auszustatten und sie miteinander wiederum mittels zeitlicher und räumlicher Differenzierungen zu verknüpfen, um ein System zu errichten, das Orientierung im Sinne berechenbarer Navigation ermöglicht. Auch wenn diese Konstruktion bei der Bemessung und Erforschung von Zusammenhängen, die jenseits unserer Wahrnehmungsschwelle liegen (etwa im Mikro- und Makrokosmos oder im Bereich der Psyche), auf offensichtliche Grenzen stößt, hat sie sich im alltäglichen Umgang mit „Wirklichkeit“ als so praktikabel erwiesen, dass sie nicht nur immunisiert erscheint gegenüber Infragestellungen und Zweifeln, sondern sich zum weltweit mächtigsten Erklärungs- und Konstruktionsmodell entwickelt hat. Kein Wunder eigentlich, wenn man bedenkt, dass dieses Modell auf einer „Sprache“ basiert und mit ihr operiert, deren Grundlagen zumindest – wie z.B. die Grundrechnungsarten – prinzipiell von allen Menschen unabhängig von kulturellen Unterschieden gelernt und praktiziert werden können. Sind mittels dieser einen Sprache aber auch wirklich die komplexen Zusammenhänge des „Seins“, der Gesellschaft, der Natur … „angemessen“ analysierbar, so nämlich, dass sie auch als Instrument der Steuerung derselben tauglich ist?

Viel wird gesteuert und geregelt, berechnet und geplant, doch nach wie vor ist Geschichte durch die Konfrontation von Mächten geprägt, durch den Kampf um politische, soziale, wirtschaftliche oder ideologische Vormachtstellungen. Warum, wäre die zweite oft gestellte Frage, gelingt es nicht, die Position und das Potenzial des Anderen in gegenseitigem Interesse zu ergründen und zu nützen, statt es nach alter Kolonialisierungs- und Missionierungsmanier zu unterjochen oder gar zu zerstören?

Paul Justus Lück sagt das, was ich hier meine, mit etwas anderen Worten: „Man weiß ja, dass die Gerade oder z.B. der rechte Winkel praktische, sehr brauchbare Lügen sind. Und wir alle leben ganz gut damit!“ Um dem aber gleich nachzusetzen: „In meinem Werk spielen die Gerade und der rechte Winkel nur eine Nebenrolle.“

Gerade und (rechte) Winkel stehen als Teile der (euklidischen) Geometrie historisch ganz am Anfang der oben skizzierten Raum- und Zeitkonstruktion abendländischer Schule. „Lügen“ sind sie insofern, als sie in der Natur – abgesehen von kristallinen Strukturen – nicht aufscheinen und auch das durch die Augenoptik ans Gehirn geleitete Bild der Außenwelt keinen geradlinig-(recht)winkeligen, sondern einen gekrümmten Raum darstellt. Doch scheint Paul Justus Lück mit seiner Rede von Winkeln und Geraden als „Lügen“ noch etwas anderes zu meinen. Er sagt nämlich weiters: „Eine Linie/Gerade kann unter Berücksichtigung von Licht und dem dazugehörigen Standpunkt als Punkt erscheinen. Sie kann aber auch eine Fläche sein.“ Die (praktische) „Lüge“ wäre demnach die Behauptung, dass eine Gerade immer nur eine Gerade sei und ein bestimmter Winkel immer nur dieser Winkel. Richtiger oder „wahrer“ hingegen wäre die Feststellung, dass eine Gerade zwar als Gerade betrachtet (und bemessen etc.) werden kann, aber nur unter bestimmten Bedingungen.

Ich interpretiere (nach Rücksprache mit dem Künstler) die Lück’sche Auffassung wie folgt: Eine Gerade ist nur dann ausschließlich eine Gerade, wenn sie von einem außerhalb der Geraden liegenden Punkt, der sich auf derselben Ebene wie die Gerade und gleichzeitig nicht auf einer der beiden Fluchtlinien (Strahlen) der Geraden befindet, betrachtet wird. Positionieren wir aber den Betrachterpunkt entweder in die Gerade hinein oder an eine beliebige Stelle ihrer (imaginären) Fortsetzung (auf ihren Strahl), dann erscheint aus der Sicht eben dieses Punktes die Gerade selbst als ein Punkt – dessen Abstand zum nächsten Punkt der Geraden überdies mangels einer dritten, die Punkte relativierenden Position, nicht bemessbar ist und der somit irgendwo zwischen Null und Unendlich angesiedelt sein kann. Stellen wir uns nun die wieder von außen betrachtete Gerade als die Seitenkante einer Ebene vor und bewegen wir unseren Betrachterpunkt aus der Parallelposition zu dieser Ebene weg nach oben oder nach unten, so transformiert sich die Gerade in eben jene „Fläche“, von der Paul Justus Lück spricht.

Zwar kennen wir alle diese Phänomene nicht nur aus der Erfahrung mit dem realen Raum, sondern augenfälliger vielleicht noch von Reisen durch digital programmierte Welten der „virtual reality“, wo „Materie“ keinen Widerstand leistet und Wände zu Linien werden in dem Moment, da wir sie durchstoßen – und doch erachten, konstruieren und berechnen wir eine Gerade immer nur als eine Gerade und einen (rechten) Winkel als einen (rechten) Winkel. Das heißt auch, dass wir als Messende und Rechnende stets außerhalb der Konstruktion, der „Rechnung“ bleiben und damit den Gegenstand der Konstruktion nur von einem Standpunkt aus und in nur einer von mehreren möglichen Dimensionen erfassen. Was könnte es bedeuten, wenn sich eine Gerade simultan als eindimensional (als Gerade), nulldimensional (Punkt) und zweidimensional (Ebene) berechnen ließe? Wenn also damit das (betrachtende, berechnende) Subjekt zum wörtlich springenden Punkt der Darstellungsweise geriete und sich ein Gegenstand (Sachverhalt) gleichwertig „objektiv“ (von außen) wie (multi-)subjektiv beschreiben ließe? Oder, genauer im Sinne des eingangs geäußerten Verdachts der Unzulänglichkeit herkömmlicher (logischer) Sprachen in Bezug auf ontologische Erkenntnis: wenn sich unter Berücksichtigung des Springens des Punktes (des „rechnenden“ Subjekts) eine (multi-logische) Sprache entwickeln ließe, welche die Subjektivität mindestens zweier Positionen (rechnendes Subjekt und zu berechnender „Gegenstand“ = zweites Subjekt) ebenso mitrechnet wie die äußere, „objektive“ Situation?

Dazu bedürfe es wohl zuerst einer neuartigen (nicht-euklidischen) Geometrie.1 Diesseits aller Utopien und meiner dilettierenden Exkurse in mathematisch-philosophische Regionen bezeugt insbesondere das bildhauerische Werk von Paul Justus Lück, dass visuelle/bildende Kunst nicht allein Aspekte des Unbewussten, des Trans-Realen, des poetischen Zwischenreichs (Paul Klee) … in ästhetischer Form zum Ausdruck bringen kann, sondern immer wieder auch (angewandte) „wahrnehmungsanalytische Forschung“ betreibt. „Kunst bringt Entdeckungen hervor, die in gewisser Weise radikaler und komplexer als technische Erfindungen sind, da sie neben der bewussten die unbewusste, intuitive Handlung als originäres Ereignis gleichrangig miteinbeziehen.“2 Das historisch wohl berühmteste Resultat solcher künstlerischer Forschung ist die Entdeckung der Zentralperspektive (Brunelleschi, van Eyck …, um 1425) und ihre geometrische Ausformulierung, mit deren Hilfe seither nicht allein virtuelle Räume erzeugt werden können, sondern mit der auch direkt die Einsicht verknüpft ist, dass Wirklichkeit nicht einfach gegeben ist, sondern sich immer nur vom Standpunkt eines Betrachters aus erschließt.
Auch Paul Justus Lück baut mit seinen Skulpturen, die im vorliegenden Buch in Bildern und Texten dargestellt sind, auf dieser Einsicht auf. Im Unterschied zu der sonst üblichen Art, mittels einer auf einer Fläche (Zeichnung, Tafelbild, Fresko, Flachrelief) ausgeführten (zentral-)perspektivischen Konstruktion einen dreidimensionalen Raum zu suggerieren, das heißt also, von der Zweidimensionalität zur (wenn auch virtuellen) Dreidimensionalität zu gelangen, dreht Paul Justus Lück diesen Prozess gleichsam um: Aus einem plastischen, also dreidimensionalen Gebilde heraus wird ein (virtuell) zweidimensionales Bild suggeriert. Das – und dies auch im Unterschied zur flächigen Perspektivkonstruktion – von nur einem einzigen Punkt aus, der für den Betrachter an zunächst unbekannter Stelle irgendwo im Umraum der Plastik angesiedelt ist.

Ich möchte auf den ganz ohne Zweifel sehr reizvollen Aspekt des Magisch-Rätselhaften dieser modernen Kunst-und-Wunderkammerstücke hier nicht weiter eingehen, sondern dazu nur anmerken, dass wir beim (suchenden) Drehen oder Umschreiten dieser Skulpturen auch einen Hauch jedenfalls des großen Staunens und Rätselns einfangen, das die spätmittelalterlichen Betrachter angesichts der ersten perspektivischen Bilder (von Massaccio, Mantegna, van Eyck …) erfüllt haben wird. Hat vor einer Lück’schen Skulptur nämlich unser Auge jenen Punkt getroffen, von dem aus das „richtige“ Bild in unserem Gehirn aufgebaut werden kann, stellt sich neben einem Aha-Erlebnis auch hier die Frage ein, wie das denn wohl „funktionieren“ mag.
Auch nicht mehr als nur hinweisen möchte ich hier auf das Phänomen der „multistabilen Wahrnehmung“, das mit dieser Frage in Verbindung gebracht werden könnte und dessen nähere Betrachtung sicher aufschlussreich ist zum Bereich der Zeichen-/Bilderkennung des Gehirns – doch sind Paul Justus Lücks Skulpturen weder Kippfiguren noch Vexierbilder, die ja ihre „Gestalt“ unabhängig vom Betrachterstandpunkt zu verändern scheinen und um die es bei der Erörterung des Wahrnehmungswechsels immer geht.

Hier aber haben wir mit einem „springenden“ Punkt zu tun insofern, als dieser zwar nicht um das dreidimensionale Objekt herumspringt (das tut das Betrachtersubjekt auf der Suche nach Erhellung), sondern von ihm aus der erhellende Sprung ins Bild möglich ist. Im Gegensatz also zu einem nach den Gesetzen der Perspektive konstruierten Illusionsraum auf der Fläche, der sich auch dann als solcher zu erkennen gibt, wenn wir uns als Betrachter etwas außerhalb des idealen Blickpunkts aufhalten oder bewegen (der illusionierte Raum wird dann zwar „schräg“, bleibt aber räumlich), erschließt sich das in einer Lück’schen Skulptur „versteckte“ (zweidimensional wahrgenommene) Bild (als eine mögliche Interpretation auch der dreidimensionalen Skulptur!) nur von diesem einen Punkt aus – der vorzugsweise daher auch mit nur einem Auge eingenommen werden sollte.
Ist dieser Punkt zu berechnen? Bei einer (zentral-)perspektivischen Zeichnung liegt der ideale Standpunkt des Betrachters im Schnittpunkt der in den realen Raum hinaus zu verlängernden Fluchtlinien, oder einfacher gesagt: an jenem Punkt, an dem der Zeichner stand, als er die Konstruktion ausführte (vergleichbar dem Kamera-Standpunkt beim fotografischen Bild mit unverzerrtem Objektiv). Der ideale Standpunkt ist also bei Vorhandensein einer zweidimensionalen (Raum-)Darstellung unschwer festzulegen. Auf einer Lück’schen Skulptur aber gibt es keine sichtbare bzw. zu rekonstruierende Zeichnung des Raums, und es gibt auch keine Geraden (bzw. gerade Kanten) oder rechte Winkel innerhalb des plastischen Gebildes, die wir als Basis von Hilfslinien verwenden könnten, um Fluchtpunkt(e) zu eruieren. Als Betrachter, die den „springenden Punkt“ (also ihren Standort) berechnen möchten, sind wir also genötigt, diesen Punkt erst empirisch zu finden, um das sich von dort ergebende Bild abzuzeichnen oder zu fotografieren und erst mittels dieses zweidimensionalen Bildes den Schnittpunkt der Fluchtlinien nach außen definieren zu können. Wissen wir aber von der Möglichkeit einer speziellen Deutbarkeit der Skulptur nichts, bleibt es dem Zufall überlassen, ob wir auf den springenden Punkt zu stehen kommen sowie zusätzlich noch der Bereitschaft des Gehirns, von dort aus das Bild auch zu identifizieren.

Um diese etwas ausführlichen Betrachtungen auf einen Punkt zu bringen, der zu der hier anfänglichen Rede vom möglichen Irrtum des Anfangs zurückführt: Paul Justus Lück führt uns mit seinen Skulpturen vor, dass es mehrere „Wahrheiten“ gleichzeitig gibt – das zweidimensionale Bild ist „eigentlich“ ein dreidimensionales, so wie sich aus der Dreidimensionalität ein zweidimensionales Bild ergeben kann. Wobei das zweidimensionale Bild etwas ganz anderes zeigt als das dreidimensionale Objekt, das als ästhetisches Gebilde (Kunstwerk) mit poetischen Interpretations-Dimensionen auch für sich stehen kann. Letzteres ist demnach auch solange als „objektiv“ zu beschreiben, als nicht das vom springenden Punkt aus sich zeigende Bild Erkenntnis schafft über das wahre Bild des Objekts. Dieses Bild gilt, wenngleich zu einem Zeitpunkt nur von einem einzigen Betrachtersubjekt von einem einzigen Punkt aus verifizierbar, als objektiv, da es dem von vielen anderen Subjekten auch akzeptierten Bild eines bestimmten Gegenstandes entspricht und überdies abbildbar ist. Als somit objektivierbarer Gegenstand (Bett, Steckdose, Lampe etc.) gibt es dem plastischen Objekt eine neue Bedeutung, auch wenn diese nicht mehr visuell nachzuvollziehen ist, sowie der Betrachter den springenden (subjektiven) Punkt verlässt … Dieses Wortspiel mit wechselnden Dimensionen und dem Springen vom Objektiven ins Subjektive und umgekehrt ließe sich weiter fortspinnen, desgleichen wie Lücks Auffassung von Punkten und Geraden sich hier näher veranschaulichen ließe – am Ende solcher Denkakrobatik stünde eine Summe scheinbar widersprüchlicher Aussagen, die im Gesamten aber durchaus einer bestimmten Logik gehorchen könnten. Und darin möchte ich vorläufig den eigentlichen springenden Punkt erkennen, der Paul Justus Lücks skulpturale Arbeiten auszeichnet: sie funktionieren als Relativierungsapparate unserer geometrisch/mathematisch vollzogenen Konstruktionen von Raum und den damit definierten Vorstellungen von Realität. Vielleicht funktionieren sie darüber hinaus gar als Hilfs-Apparate zur Gewinnung erweiterter Geometrien – was freilich erst zu prüfen wäre.

1 Einen möglichen Ansatz dazu könnte die bis dato kaum beachtete „Subjektive Geometrie” liefern. Ihre Axiome sind dargestellt in: Hasso Gehrmann, Lucas Gehrmann: Theoretische Kunst/Ontologie/Metakunst …, Bregenz/Wien: Triton 1993.
2 Norbert Nowotsch/Mark Olson/Lisa Schmitz: “World Artistic Property Organization WAPO”, in: Welcome to the wired world. Mythos Information. Katalog Ars Electronica 1995, Linz 1995.